Biserica de lemn „Sfinții Arhangheli Mihail şi Gavril” din Orțița

Localitatea

Localitatea Orțița (Oarța de Mijloc) a fost atestată documentar încă din anul 1391 sub denumirea de Trywarcha (denumirea celor 3 Oarțe: de Jos, de Sus și de Mijloc/Orțița).

În secolul al XV-lea, se pare că cele 3 Oarțe au aparținut de comitatul Satu Mare (Petri Mór, Szilágy vármegye Monographiája, vol IV, pg. 771), ulterior au făcut parte din comitatul Solnocul de Mijloc (Közép-Szolnok), comitat care rămâne la Transilvania și după 1733, până în anul 1861, când este alipit Ungariei. După marea reformă administrativă din Ungaria, din anul 1876, Oarța a fost înglobată comitatului Sălaj, comitatul Solnocu de Mijloc fiind desființat  (Meruţiu, V. Radu, Judeţele din Ardeal şi din Maramureş până în Banat. Evoluţia Teritorială, Cluj, 1929, pg. 39). În perioada imediat următoare Revoluției de la 1848, a făcut parte din cercul, respectiv plasa Cehul-Silvaniei. Ulterior  Marii Uniri de la 1918, localitatea a făcut parte din județul Sălaj, în perioada regionalizării comuniste, din raionul Cehu Silvaniei, regiunea Maramureș, ulterior, la reînființarea județelor, fiind înglobată județului Maramureș. Astăzi, localitatea aparține comunei Oarța de Jos.

Localitatea Ortțța (Oarța de Mijloc) a fost pustiită în timpul invaziei tătare și a războiului curuților, probabil din acest motiv va apărea ulterior în documente cu denumirea de Orțița (Oarța Mică/ Kis). Ortțța, la fel ca și celelalte două Oarțe a fost stăpânită de familiile: Dragfi, Kusalyi Jakcsi, Gyulai, Bornemissza, Bethlen, Kornis ș.a.m.d. Un document din 1797, amintește la Orțița pe preotul Bran Demetriu/Dumitru și pe cantorul Gicz/Giț Niculae. În ceea ce privește Oarța de Sus, în anul 1797 nu este menționat niciun preot, doar un cantor, în persoana lui Pap Grigor. Toate cele trei sate aveau biserici greco-catolice, construite din lemn (Oarța de Sus – din 1723) și școală. Matricolele confesionale de la Oarța de Jos datează din 1823, cele de la Oarța de Sus din 1829. În 1733 locuiau în Oarța de Jos 17 familii de ortodocși, păstoriți de preotul Ilieș; la Orțița 10 familii de români ortodocși, păstoriți de preotul Ieremia, iar la Oarța de Sus, 15 familii de ortodocși. La 1750 sunt amintite la Oarța de Sus și de Jos 749 familii de greco-catolici, care aveau o biserică, un preot, un cantor (Petri Mór, Szilágy vármegye Monographiája, vol. IV, pg. 771-777).

Conscripția din timpul lui Iosif al II-lea menționează la Orțița existența a 34 case, 38 familii și 230 locuitori, dintre care, un preot (A magyarországi népszámlálások adatai 1784 és 1990 között | Könyvtár | Hungaricana).

În 1847, numărul populației din Orțița crește la 271 locuitori, dintre care 1 romano-catolic, 270 greco-catolici., la 1890 – 305 locuitori, 296 români greco-catolici și 9 izraeliți, în 62 case (Petri Mór, Szilágy vármegye Monographiája, vol. IV, pg. 771-777).

Recensămintele consemnează, de asemenea, la Orțița, în 1850 – 64 case, 66 locuințe, 322 locuitori (162 bărbați și 161 femei); 307 români, 15 evrei, 307 greco-catolici, 15 izraeliți (Recensământul din 1850, Studia Censualia Transsilvanica, 1996, pg. 222, 223); iar la 1857 – 72 case, 75 locuințe și o populație de 332 locuitori. Din punct de vedere confesional, 320 erau greco-catolici și 12 izraeliți. Este amintit și un preot (Recensământul din 1857, Studia Censualia Transsilvanica, 1997, pg. 340-343).

În perioada următoare, posibil epidemiile de holeră, dar nu numai, au afectat evoluția demografică, astfel că, de la o populație de 379 locuitori în anul 1869, se ajunge la o populație de 343 locuitori în anul 1880, respectiv 305 locuitori în 1890 și 294 în 1900 (Recensământul din 1900, disponibil pe A magyarországi népszámlálások adatai 1784 és 1990 között | Könyvtár | Hungaricana).

Istoricul bisericii

Rezultatele studiului dendrocronologic realizat la biserica de lemn din Orțîța indică faptul că aceasta a fost construită imediat după 1782, cel mai probabil în intervalul 1783-1785.

În anul 1829, când Şematismul din 183, consemnează probabil o sfinţire a bisericii, au fost făcute unele lucrări de modernizare: atunci a fost construit cafasul, şi au fost făcute modificările pentru redimensionarea trecerii prin portalul interior, a ferestrelor şi a golurilor din peretele interior.

Turnul a fost scurtat, asemenea celui de la Bicaz (IURASCIUC. 1975, 172), în urma lucrărilor de renovare din 1934 (D.J.A.N.M, 1940), lucrări generate de avarierea turnului în urma unei furtuni.

Învelitoarea din draniţă a fost înlocuită cu o învelitoare din tablă în 1965 (D.J.C.MM. 1980).

Lucrări masive de reabilitare, demarate la iniţiativa preotului paroh Tomoiagă Ioan, au fost realizate în anii 2006-2009, când biserica a fost reaşezată pe o fundaţie sănătoasă şi uscată, au fost înlocuite tălpile degradate, a fost desfăcut cafasul, a fost refăcut turnul cu o înălţime mai mare şi a fost redată monumentului învelitoarea originală din draniţă (TOMOIAGĂ).

Descrierea bisericii

Rezultatele studiului dendrocronologic realizat la biserica de lemn din Orțîța indică faptul că aceasta a fost construită imediat după 1782, cel mai probabil în intervalul 1783-1785.

În anul 1829, când Şematismul din 183, consemnează probabil o sfinţire a bisericii, au fost făcute unele lucrări de modernizare: atunci a fost construit cafasul, şi au fost făcute modificările pentru redimensionarea trecerii prin portalul interior, a ferestrelor şi a golurilor din peretele interior.

Acoperişul specific, în 4 ape cu pantă mare, este acoperit cu șindrilă, în urma lucrărilor de restaurare din anii 2006-2009, după ce patru decenii fusese acoperit cu tablă.  

Spaţiul naosului se înscrie perfect într-un cub cu latura de 4,7m, fiind un element care demonstrează caracterul arhaic al bisericii şi spiritul riguros în care s-a format meşterul bisericii. Naosul respectă proporţiile cubice ale Cetăţii Sfinte a Noului Ierusalim descrise în Vechiul Testament ca fiind „în patru colțuri și cu lungimea tot atâta cât și lățimea” (BABOŞ, 2000, 125). Bolta naosului se formează în prelungirea pereţilor laterali, naşterea ei fiind marcată de bârna sănătoasă, aşezată culcat, cu o mică prominenţă înspre interior (la exterior formează, împreună cu cununa, ”înfundătura” streşinii). Bolta este realizată din scândură subţire, consolidată în axul median de un arc-dublou simplu, vizibil din naos. Peretele care desparte pronaosul de naos nu a fost niciodată legat prin cheotori de pereţii exteriori, pe toată înălţimea, dar nu ştim dacă forma sa actuală este cea originală sau a fost lărgită în timpul lucrărilor de modernizare din 1829. În schimb este foarte clar că la acea dată a fost mărită înălţimea uşii interioare prin decuparea portalului, şi a fost eliminată foaia de uşă pentru fluidizarea comunicării spaţiale dintre naos şi pronaos.

Iconostasul are trei goluri pentru uşi, pentru care s-au păstrat doar uşile împărăteşti originale de la data consacrării bisericii, mutate acum în locul uşilor diaconeşti dinspre sud.

La ora actuală, există câte 2 ferestre care aduc lumină în fiecare spaţiu interior. După modul în care ferestrele decupează pictura, înţelegem că aceasta nu este forma lor originală şi că ele au fost decupate, sau doar mărite în timpul lucrărilor de modernizare. De remarcat textura sticlei din ochiurile de geam care trădează tehnologia originală de realizare prin turnare, prin urmele bulelor de aer ce s-au format pe suprafaţa sticlei în timpul turnării. Două tăieturi nefinalizate pot fi văzute din exterior pe fiecare din pereţii laterali: acestea indică intenţia meşterilor de a crea goluri noi pentru o pereche de ferestre sub cafas – intenţie oprită de pericolul, sesizat la timp, al şubrezirii structurii bisericii într-o zonă mult prea apropiată de suprafeţele de descărcare a greutăţii mari a turnului.

Dar elementele de referinţă pentru biserica de lemn din Orţîţa sunt elementele de decor, sculptate în lemn de către meşterii bisericii, care pot fi regăsiţi şi la la Biserica din Bicaz. Aceasta din urmă este datată de inscripţia de pe portalul interior în 1779, ceea ce fixează perioada în care biserica din Orţîţa a fost construită (sau modificată) în jumătatea a doua a secolului al XVIII-lea.

Biserica a a fost înzestrată cu 2 portaluri excepţionale, de factură diferită: cel exterior este decorat într-o manieră discretă dar bogat în simboluri sacre, iar cel interior este geometrizat, cu o lucrătură mai proeminentă subliniată şi de policromia păstrată parţial.

Cheia de descifrare a mesajelor înscrise pe portaluri ne-o dă arhitectul-cercetător Alexandru Baboş în articolul său ”Tăria cerului și podoabele ei, o introducere în arta portalurilor bisericilor de lemn din Transilvania”, extrăgând din Geneza Vechiului Testament facerea Cerului (ziua a doua), a Pământului (ziua a treia) şi a Soarelui, lunii şi stelelor (ziua a patra), şi demonstrând felul în care meşterii din vechime materializau aceste scrieri în decorul sculptat al bisericilor de lemn.

Astfel, portalul exterior, care încadrează uşa de intrare în biserică prezintă „imaginea cerului, care cuprinde stâlpii tăriei cerului, ce se descarcă răsucit în jurul a patru stele anume, așezate în patru punte cardinale” (BABOŞ, 2020, 200). Spiralele cu care tăria cerului (funia împletită) împresoară cele patru stele ale ”stâlpului cerului” generează tridimensionalitatea şi formează ”toarta cerului” care face conexiunea cu pământul. Rostul principal al tăriei cerului este acela de a ”despărți apele de jos de cele de sus, adică cerul pământesc-văzut de cerul spiritual-nevăzut”(BABOŞ, 2020, 200). Aici apele de jos sunt reprezentate discret într-o suprafaţă cu contur vălurit aproape de marginea golului uşii, iar apele de sus apar într-un mic brâu pe lintou, chiar deasupra tăriei cerului.

Tăria cerului are şi rolul de a ţine luminătorii, grupaţi în ”brâie de stele”, figurate ca benzi de triunghiuri în cruce, câte 12 pe fiecare latură a uşii. Pe lângă misiunea de a lumina pământul, luminătorii au fost creaţi şi pentru ”a ajuta omenirea la socoteala vremurilor, anilor și zilelor” (BABOŞ, 2020, 195), cu rol calendaristic. ”Pe lintou tronează șase rozete și o cruce, însemne probabile ale celor șapte zile ale Facerii (BABOŞ, 2020, 193).

Portalul interior abordează în forţă ideea tăriei cerului, dublând motivul funiei răsucite pentru putea purta luminătorii grupaţi într-un brâu de stele. Apele de jos şi apele de sus apar de o parte şi de alta a tăriei cerului, reprezentate ca o succesiune de valuri rotunde. Tot acest ansamblu liniar se întinde pe tot conturul portalului, şi se sprijină pe câte un grup de luminători (15 pe piciorul nordic şi 25 pe piciorul sudic), fiind întrerupt în axul uşii de crucea greacă, de dimensiuni mari, încadrată într-un triunghi teşit la partea inferioară, care ne duce cu gândul la Sfântul Potir. Este interesantă această reprezentare a crucii care este inserată ca un ic în structura tăriei cerului, cu scopul de a evidenţia consacrarea bisericii ca spaţiu de cult. Primele reprezentări a acestei tipologii le găsim la Biserica dispărută din Ban (1726)  şi la Fildu de Sus (1727) unde meşterul ”Freanţ Nicoaria din Agrij” (GODEA, 1978, 317) lucrează mai întâi cu ”unul din Chendrea, a Petri Brudului, fecior Nicolae” (GHERGARIU, 1973, 261) şi apoi cu ”unul din Chendre, a Petri Brudului, fecioru Gligorie” (GODEA, 1978, 317), unde crează portaluri cu o compoziţie asemănătoare cu cele de la Orţîţa şi Bicaz. Meşterul Gheorghie din Chendre reia modelul la Nadiş (1732) şi probabil că şi la Horoatu Cehului (1749). La Brădet (1733) meşterii Mândruţul şi Briciu Crăciun din ţinutul Abrudului (GODEA, 1978, 350) schimbă formatul portalului arcuindu-l, dar folosesc aceeaşi reprezentare a crucii inserate în ţesătura densă a tăriei cerului. În aceeaşi perioadă la Valea Neagră de Jos (1734) îl regăsim pe meşterul de la Ban şi Fildu de Sus, ”Fleanţu Nicoară din sat Agrijni din ţinutul Ardealului”, care împreună cu ”Petrică Nicoară frate măndruţului” (GODEA, 1978, 219) realizează, probabil cu acordul Mândruţului, prima replică din seriile create pe modelul portalului din Brădet, urmate de cele de la Ghighişeni (1743) şi Rieni (1754), cioplite de meşterul Tulea din Valea Neagră de Jos. Iată ce lume intersantă se deschide dintr-o analiză rapidă a portalurilor de aceeaşi tipologie: vedem cum meşterii se asociază după criterii doar de ei ştiute, vedem cu meşteşugul dulgheritului se transmite în familie după cum se vede în familia lui Petri Brudului din Chendrea al cărui drum l-au urmat doi dintre fii săi: Nicolae şi Gligorie. O cercetare atentă de arhivă, împletită cu analiza arhitecturală a bisericilor, ar putea cu siguranţă aduce multe informaţii noi referitoare la aceşti meşteri şi la modul lor de organizare.

Policromia portalului interior este similară cu cea a portalului interior de la Bicaz, ”în trei culori: galben, alb și roșu. Galbenul sugerează strălucirea stelelor. Roșu pare să fie culoarea soarelui iar albul al lunii. Dubla policromie a funiilor întărește împletitura lor” (BABOŞ, 2020, 200).

Din păcate, la Orţîţa a fost decupată partea inferioară a lintoului, odată cu realizarea golurilor din peretele dintre proaos şi naos, şi odată cu mărirea ferestrelor în pofida mutilării picturii interioare – un gest des întâlnit în bisericile de lemn, necesar pentru menţinerea lăcaşului în tendinţele vremurilor, dar care denotă triumful funcţionalităţii împotriva esteticului încă de acum 100 de ani.

Decorul portalurilor bisericii din Orţîţa este însoţit de alte câteva elemente decorative de acelaşi calibru. Faţada vestică poartă un brâu unicat care preia temele portalului: tăria cerului, luminătorii şi undele apelor de jos şi de sus, în şapte benzi paralele, cu un efect decorativ excepţional.

Deasupra portalului, tot pe faţada vestică este sculptat un al doilea brâu, în 3 benzi paralele formate din denticuli, decoraţi la partea superioară cu motivul stelelor. Denticulii continuă pe faţadele sud şi nord, dar într-un singur rând ce se opreşte la peretele iconostasului. Pe faţada nordică, la partea superioară a peretelui, pe lungimea pronaosului, se vede o grindă decorată diferit, cu 2 tipuri de reprezentări ale undei apelor, despre care nu ştim dacă a constituit o inteţie ce nu a fost continuată la celelalte grinzi superioare, sau este un element reciclat dintr-o biserică mai veche.

Pictura interioară acoperă aproape integral pereţii pe toate suprafeţele interioare şi este într-o stare care o face lizibilă, dar care necesită grabnică restaurare. Istoricii Sabin Şainelic şi Ivan Iurasciuc au descris amănunţit pictura interioară în articolul ”Monumente de arhitectură populară: bisericile de lemn din zona Codru” apărut în volumul editat de Muzeul Judeţean Satu Mare în 1975 ”Satu Mare, studii și comunicări”.

Sunt de remarcat în pronaos scenele din Judecată de Apoi foarte detaliate în ceea ce priveşte pedepsele eterne aplicate păcătoşilor, în contrapondere cu scena ”Pildei celor zece fecioare, cinci înţelepte şi cinci nebune” şi cea a ”Femeilor mironosiţe”. Pictorul a vrut să onoreze spaţiul pronaosului folosit preponderent de femei cu scene în care prezenţa feminină este covârşitoare, păstrând peretele vestic ca ultim mesaj de pocăinţă către credincioşi, atunci când se întorc în lumea pământească după momentele petrecute în spaţiul sfânt al bisericii.

Bolta naosului este decorată cu Ciclul patimilor şi scene din Noul Testament, riguros organizate în casete, şi pline de dinamism. De remarcat sunt peştii reprezentaţi pe peretele apusean al naosului, identificaţi ca fiind ”mreană, cegă, crap, ştiucă, crap, cegă” (ŞAINELIC, 1975, 90). Seria peştilor pare să fie o semnătură a pictorului-zugrav, regăsită şi la Corund şi Bicaz.

De altfel, întreaga pictură interioară are similitudini cu cele a bisericilor din Bicaz, Corund şi Soconzel şi Chieşd. La Chieşd se păstrează pisania în naos, deasupra intrării, care face referire la autorul şi data pictării bisericii: ”Zugrăvitusau această sfîntă biserică în zilele înălţatului împăratului nostru … şi stăpânirii sale Domnului Bob Ioan prin mînile noastre cele de prea păcătoşilor robi lui Dumnezeu Ţiple Pop Ion Zugravul din cinstita … de Dăbîcina numită … în 1796”. Datarea este sigură, dar referitor la autorul picturii bisericii nu este clar dacă a fost un singur pictor  Ţiple Pop Ion Zugravul, sau doi: Ţiple Pop şi Ioan Zugravul. În literatura de specialitate domină ipoteza a doua, justificată fiind de deosebirile stilistice ale picturii, ce au semnalate şi la  Corund de Szilveszter Terdik (TERDIK, 2011, 390). La Orţîţa, pereţii pronaosului, pereţii naosului, bolta şi uşile împărăteşti, au tuşe ferme, cu contururi clare, cu scene dinamice, bine delimitate şi bogate atât din punct de vedere cromatic cât şi ca elemente de fundal (forme de relief, vegetaţie, clădiri). În schimb absida altarului are o abordare sobră, cu posturi ortostatice, rigide şi impunătoare. Pentru argumentarea deosebirilor stilistice este grăitoare alăturarea în absida altarului a figurilor impozante ale marilor arhierei, cu scena ”punerii în mormânt” care este reprezentată la scară mai mică, cu diamica mişcărilor şi tuşele de penel specifice picturii din naos.

De remarcat este numele pictorului Ţiple, despre care academicianul Marius Porumb spune că este de provenienţă maramureşeană şi că această origine a numelui său este confirmată de emigraţia unor membri ai familiei Ţiplea din Maramureşul istoric, în primele decenii ale secolului al XVII-lea, în satul Elciu (PORUMB, 2003, 88-89).

O altă observaţie nu face decât să amplifice confuzia, cel puţin pentru moment: scena celor zece fecioare din pronaosul bisericii din Bulgari (BÂRCA, 2011, 92-63) este aproape identică cu cea de Orţîţa. Nici la Bulgari nu este cunoscut cu siguranţă pictorul: tradiţia îl aminteşte pe Ioan Prodan , iar asemănările stilistice duc către Ioan Pop de Românaşi în accepţiunea lui Marius Porumb (PORUMB, 1998, 65).

Aşadar, nu este clar dacă la Orţîţa a pictat un singur pictor care a avut capacitatea de a-şi adapta stilul în funcţie de scenele reprezentate şi de poziţia lor în cele trei spaţii ale bisericilor, sau doi pictori, Ţiple Pop şi Ioan Zugravul care şi-au împărţit lucrul şi au încercat să aducă picturii un numitor comun prin cromatica folosită. Sau poate o a treia ipoteză este cea adevărată, în care pictura lui Ţiple Pop Ioan Zugravul a fost completată într-o altă etapă de un alt pictor, ori el să fi fost pictorul de la Bulgari?

Răspunsuri la această dilemă vor putea fi aflate doar în cursul unei restaurări bine documentate ştiinţific. Academicianul Mariul Porumb apreciază calitatea picturii, despre care spune că se înscrie în caracterul picturilor lui Nechita Zugravul ce activat în Sălaj la mijlocul secolului al XVIII-lea.

Analiza picturii murale a bisericilor sălăjene ar merita să fie făcută în contextul ”breslei zugravilor români” înfiinţată în 1777 la Gherla (PORUMB, 1985-1986, 612) – un eveniment cu o însemnătate mare în contextul cultural românesc transilvan care atestă faptul că la această dată o asemenea grupare a forţelor artistice era necesară datorită numărului relativ mare de pictori existenţi în zonă şi a activităţii lor prodigioase. Marius Porumb justifică apariţia acestei forme de organizare a pictorilor-zugravi cu câteva argumente remarcabile dintre care amintim activitatea pictorului Luca din Iclod în ultimele trei decenii ale secolului al XVIII-lea (pictorul-zugrav Luca din Iclod a fost foarte activ pe valea Someşului şi a devenit celebru ca autor al icoanei miraculoase de la Mănăstirea Nicula), şi activitatea xilogravorilor din Hăşdate de la începutul secolului al XVIII-lea (PORUMB, 1985-1986, 613).  Această ”breaslă a zugravilor români”, foarte activă în special în jurul oraşului Gherla dar şi în alte zone mai îndepărtate, ar putea să soluţioneze unele aspecte ale similitudinilor picturii murale din bisericile sălăjene zugrăvite începând cu ultimele decade ale secolului al XVIII-lea.

În timpul documentării la Biserica de la Orţîţa şi a prelevării probelor pentru datarea dendrocronologică a monumentului, la o privire atentă, în colţurile sud-vest şi nord-vest ale absidei altarului au fost găsite două fragmente de pânză pictată, înguste şi lungi (cca. 25-30cm x 120-140cm). Pe una dintre pânze e înfăţişat Arhanghelul Mihail, ce pare să fi fost montată pentru un cadru de lemn, poate pe uşa diaconească de intrare în altar. Cealaltă pânză poartă un Sfânt Mucenic şi este posibil să fi făcut parte dintr-o friză a mucenicilor, aşezată pe unul dintre pereţii naosului.

Picturile sunt delicate, trasate din contururi fine, minuţios lucrate şi colorate intens (auriul aureolei sfântului mucenic este radios chiar şi dacă a fost tratat cu atâta indiferenţă vreme de cel puţin 200 de ani); personajele sunt surprinse în poziţii statice dar au priviri expresive. Care este provenienţa acestor pânze pictate? Ştim că în istoria bisericilor de lemn au mai existat pânze pictate: sunt cunoscute 5 pânze ce provin de la Biserica din Sârbi Susani (Patimile lui Hristos,  Deisis în 2 variante, Maica Domnului Platytera şi Judecata de Apoi azi dispărută), o pânză de mari dimensiuni descoperită recent la Breb ce aşteaptă o atentă restaurare, pânzele cu Isus înconjurat de Apostoli păstrate una în colecţia Mănăstirii Stavropoleos, şi alta la biserica din Chesău.

Dar dacă pe unul dintre pereţii naosului a fost întinsă o pânză pictată cu o friză a sfinţilor mucenici, putem deduce că scenele importante din Noul Testament şi ciclul patimilor au fost şi ele prezente în spaţiul naosului, probabil pictate tot pe pânză. Cum va fi arătat biserica din Orţîţa în această variantă a picturilor pe pânză?

Fișă de monument întocmită de:

arh. Laura ZAHARIA – OAR Filiala Nord-Vest (istoricul și descrierea bisericii)

dr. Klara GUSETH – Serviciul Județean Maramureș al Arhivelor Naționale (istoricul localității)